¿Cómo se desarrolló el folklore argentino en el siglo XX?

Los géneros siguieron evolucionando. Desde la zamacueca original, se fueron estableciendo diferentes géneros, que quedaron asociados con el lugar o países en los cuales se bailaban.

En todos ellos se tocaba una guitarra de seis cuerdas, pero se fueron agregando los instrumentos más utilizados en cada región. Por ejemplo:

• En las cuecas bolivianas o en el Noroeste Argentino y Chileno, se sumaron el bombo, el charango y la quena.
• En la cueca norteña argentina, también se sumó el acordeón o bandoneón.
• En la zona central cuyana, se agregó el arpa, guitarrón y distintos elementos de percusión.

Una característica distintiva es la velocidad. La cueca chilena tiende a ser más rápida, en relación a la argentina o la boliviana.

¿En qué momento se comienza a hablar de folklore argentino?

El concepto de folklore, había comenzado en Europa tiempo atrás. El movimiento folklórico había surgido como una defensa a la tradición, con un fuerte sentido conservador. Era una respuesta frente a una irrupción revolucionaria socialista y laica. El concepto viene del término alemán FOLK = pueblo auténtico, según la definición del filósofo prusiano Johann Gottfried Herder. Según Herder, el folklore o pueblo auténtico, sólo existía en las aldeas de campesinos. Era la tradición que se mantenía en pequeños poblados, y sociedades de pescadores, artesanos o burgueses de pueblo. En personas que estaban en contacto directo con la naturaleza y con tradiciones ancestrales alemanas. Los folkloristas europeos, quienes se enmarcaban dentro del llamado movimiento nacionalista romántico (1799-1835) , se habían destacado por recopilar diferentes cuentos, canciones y costumbres populares. Entre ellos, seguramente recuerden a los hermanos GRIMM, que se encargaron de conservar los cuentos populares para niños que llegaron a nuestra infancia como, por ejemplo: El patito feo, Hansel y Gretel, Caperucita Roja, Blancanieves, La Cenicienta, Rapunzel, Pulgarcito, entre tantos otros.

En Argentina, surge a principios de 1910, un movimiento tradicionalista, cultural e intelectual. El movimiento no sólo estaba centrado en la música, sino en diferentes prácticas que quedaron enmarcadas en el término folklórico. No sólo eran músicos, sino académicos, organizadores de peñas y círculos criollistas, etc. Los que inician impulsando el folklore fueron los intelectuales nacionalistas conservadores. Plantearon la idea de que los pobladores criollos del interior tenían los mejores valores morales, que debían protegerse porque eran los valores de la patria y de la religión católica, frente a los inmigrantes extranjeros. Según ellos, como por ejemplo Ricardo Rojas, estos valores eran representados en el arte anónimo que practicaban los pobladores rurales del interior.

Los ingenios azucareros, y las élites norteñas del norte bailaban gato y chacarera con gran orgullo en actos públicos. Ellos impulsaron en su discurso, un concepto que discursivamente defendía los intereses de la provincia conjugando la reivindicación cultural, junto a la económica, encarnando una verdadera identidad nacional.

Algo similar ocurre en Cuyo. En 1913 y en 1936, se realizan las fiestas de la Vendimia precedentes a la que conocemos hoy. Los propietarios de los viñedos, en reivindicación del trabajo en los viñedos al ritmo de cuecas y gatos cuyanos.

De a poco, se empieza a escuchar en Buenos Aires, estas músicas del interior. Por ejemplo, el músico y cantor sanjuanino Saul Salinas, desde 1913 comenzó a tocar tonadas y cuecas en la ciudad.

FOTO (1926): Carlos Gardel, en dúo con José Razzano, grabaron varias canciones de Salinas, junto a gatos, cuechas, chacareras, zambas, vidalas y valses criollos. En ese entonces, ya habían aparecido las grabaciones, en las cuales podremos disfrutar de la música tal cual se escuchaba en la época.

En ese año, 1921, el Consejo Nacional de Educación, realizó una encuesta nacional de folklore, con la misma idea que había animado al romanticismo europeo. Es decir, realizar una compilación de material con registro de contenido musical, literario, cuentos y poemas que se creían genuinamente populares, para evitar que se perdieran. En este caso, el Estado impulsa la encuesta, que quedó a cargo de maestros en todo el país. Se creían que allí, en las poblaciones rurales, estaba la esencia de la identidad nacional.  

Se relevan las creencias populares, la información de los curanderos de la zona, etc.

Los ritmos y canciones aparecen muy dispersos en diferentes zonas del país. Se bailaba gato y zamba, cueca y gato en Buenos Aires. A su vez, en Amaichá del Valle, en Tucumán, se escuchaban milongas de Gardel. 

En ese mismo año, 1921, el músico Andrés Chazarreta, se presenta junto a una compañía de músicos y bailarines santiagueños en el Teatro porteño Politeama. En ese espectáculo se recreaban fiestas populares y coreografías de diferentes ritmos de Santiago del Estero y de noroeste. Si bien, Chazarreta ya tenía su trayectoria, esta presentación catapultó su fama. En lugar de las 5 funciones que se habían previsto, terminaron siendo un total de 40 presentaciones. Fue el puntapié para que el folklore se tornara en algo masivo.

Lo que había hecho Chazarreta era coleccionar ritmos y canciones que fueron adaptadas a formato disco y escenario. Otros músicos, también estaban haciendo algo similar. Por ejemplo, Manuel Gómez Carrillo, adaptó la música folklórica a piano. Su obra fue durante mucho tiempo la base para estudiar, enseñar e investigar los ritmos tradicionales. 

A estos músicos, se fueron sumando otros como Atahualpa Yupanqui y Ariel Ramírez. Las discográficas no prestaron tanta atención en ese momento, porque estaban centradas en el tango. Lo importante es que la música del interior, se empieza a tocar en diferentes lugares que en su zona de origen. Justamente, la importancia de la música nacional, era que fuera representativa en todas las regiones.

FOTO DE PORTADA: Atahualpa Yupanqui y Los Chalchaleros.

El chamamé y el rasguido doble también empezaron asonar en Buenos Aires, por la llegada de inmigrantes de Paraguay y de las regiones del Litoral. Sobre todo, entre 1920 y 1930. Los exponentes paraguayos más destacados fueron Herminio Jiménez, Justo Pucheta, Samuel Aguayo, entre otros. Comenzaron a hacerse encuentros chamameceros en la zona Sur de la Ciudad de Buenos Aires y en el conurbano.

En 1930, con el crecimiento de las migraciones hacia Buenos Aires, y en la década de 1940, el movimiento folklórico crece a medida que van desapareciendo el origen diferencial de los músicos. Autores mendocinos comienzan a tocar indistintamente ritmos del litoral, cuecas, gatos, zambas, etc 

Una curiosidad es que el músico Samuel Aguayo, graba la canción que se suele reconocer como el primer chamamé grabado, que se llama “Corrientes Poty” (La flor de Corrientes), en 1930, que por sus melodías e instrumentos es más bien un tango, pero su ritmo es el de un chamamé: 

La radio tardó en prestarle atención al folklore.

En 1935, aquellas emisoras que tenían la posibilidad técnica para re-transmitir a todo el territorio nacional. Y las emisoras porteñas, comenzaron a transmitir a artistas del interior, como el caso de Chazarreta. En este período, el tango siguió siendo el género de transmisión favorito. Sin embargo, con el tiempo, las principales emisoras fueron destinando mayor espacio para transmitir música folklórica nacional. 

A principio de los años ´40, los músicos que sonaban recurrentemente músicos como Marta de Los Ríos, Atahualpa Yupanqui, los hermanos Ávalos, Eduardo Falú, etc. Muchos de estos artistas provenían de familias de clase media del interior, y de alguna manera, se transformaron en un nexo entre el público de las ciudades grandes, y el medio rural del interior.

El Golpe de Estado de 1943, había sido llevado a cabo por miliares nacionalistas. Por esta razón, el nacionalismo musical recibió un fuerte impulso del gobierno. Se crearon el Instituto Nacional de la Tradición, el Instituto Nacional de Musicología, etc.

 De esta manera, el folklore comenzó a tener un espacio institucional y fondos. Además, el gobierno buscó imponer el folklore en las radios, duplicando el espacio de transmisión en las emisoras en detrimento del jazz y los ritmos tropicales. De todas maneras, no fue un cambio tan exitoso. En 1945, el folklore rondaba un 10% del total de las emisiones.

¿Qué relación hay entre el folklore argentino y el gobierno peronista?

En 1946, la llegada del presidente J D Perón, le dio un impulso fuerte desde el Estado al folklore. Se llevaron a cabo trabajos de investigación, talleres para escuelas, conciertos en teatros. Se estimuló a investigadores a viajar al interior del país con equipos de grabación, etc. Pero, sobre todo, se integró el folklore a los festivales nacionales y provinciales que se multiplicaron. Se crearon fiestas en diferentes lugares, como, por ejemplo: La Fiesta Nacional del Algodón en Resistencia, Chaco; la Fiesta Nacional de la yerba Mate en Apóstoles, Misiones; la Fiesta Nacional de la Zafra, en Tucumán; la Fiesta Nacional del Trigo, en Santa Fé, la Fiesta Nacional de los Pescadores, en Mar del Plata, etc…. A estos grandes eventos iban Perón y Evita, eran grandes eventos. También se financiaban fiestas locales desde el Estado, en las que tocaban músicos de renombre que terminaron por expandir, de esta manera, su música en todo el país.

En paralelo, el circuito de peñas se desarrolló impulsado por organizadores y asociaciones. A lo largo de la década de 1940 se expandieron por distintos barrios de todo el país. No necesariamente eran impulsadas por personas adineradas. Muchas veces eran creadas por estudiantes, trabajadores, o incluso por inmigrantes que alternaban música de su país de origen con música folklórica nacional. Esto generó que los músicos tuvieran ingresos de subsistencia a través de las contrataciones.

En esta época, en Tucumán, en los festivales organizados por estudiantes de colegios, hizo su aparición una adolescente tucumana, cuyo nombre artístico era Gladys Osorio. Su verdadero nombre era Mercedes Sosa. 

La danza también fue impulsada por el gobierno de la época. En 1948, se creó la Escuela Nacional de Danzas Folklóricas que comenzó la difusión de las danzas a las que consideraba danzas nacionales. Las coreografías oficiales que enseñaban se basaban en la investigación llevada adelante por Carlos Vega. Él había sistematizado los bailes. No tal cual los había visto, sino que recortó algunas figuras, moldeó las danzas según criterios estéticos. Por ejemplo, en casos como el carnavalito, quitó algunas figuras que no correspondían al carnavalito por ser de otras danzas, o bien porque no eran lo suficientemente decorosas como para que las practicaran los escolares. En otros casos, las danzas eran demasiado extensas como para transformarse en un espectáculo. 

La Escuela Nacional de Danzas Folklóricas, creada en Buenos Aires, sistematizó entonces la enseñanza de la danza folklórica en las provincias, y otorgó títulos oficiales habilitantes a los profesores que estudiaban allí. Fue así como las danzas originales que se bailaban en cada región se vieron modificadas por esta forma estilizada que se enseñaba en la Escuela Nacional. Si bien no perdieron relación con su lugar de origen, se transformaron en danzas nacionales. Por ejemplo, el carnavalito se sigue asociando con su origen de la región del Noroeste, pero era bailado tanto en Jujuy como en Tierra del Fuego. Este es el proceso a través del cual las danzas populares regionales se transformaron en Danzas Folklóricas Nacionales.

¿Qué papel cumplieron las escuelas en relación a la institucionalización del folklore?

Fue clave la educación en las escuelas con la institucionalización. Ya en 1940, el Consejo Nacional de Educación había incorporado composiciones folklóricas, antes del peronismo, en los actos patrios y desfiles escolares.

Si bien no todos los artistas eran seguidores del movimiento peronista, el saldo fue positivo para todos. El músico Atahualpa Yupanqui, por ejemplo, era comunista, y de hecho sufrió varias persecuciones políticas en aquella época.  Atahualpa había nacido en Pergamino. El compuso la canción “Camino del Indio” a fines de 1920. Sin embargo, esta canción fue grabada en 1936. Es interesante porque la letra habla de la población del Noroeste, y habla de la nostalgia de la época de los Incas. Yupanqui se llamaba Héctor Chavero, y decidió utilizar un nombre indígena de dos emperadores incas: Atahualpa y Yupanqui. A fines de 1930, surge la Tropilla de Huachi Pampa por Buenaventura Luna, o por ejemplo en 1940, los hermanos Ávalos abren su peña en Buenos Aires con el nombre de “Achalay”, etc.